Nacho

   Este mes la editorial Bibliópolis publica En alas de la canción, considerada por la crítica como su mejor novela. ¿Podría resumir cuál es su argumento?

   Daniel nace en Iowa en los últimos años del pasado siglo. Los descendientes de la Nueva Derecha están en el poder en el Medio Oeste: las mujeres tienen claro cuál es su sitio, el sexo es considerado algo sucio y el arte está estrictamente regulado. Sin embargo en Nueva York la gente puede volar. Sus cuerpos se alojan en un aparato especial, cantan, y si alcanzan un estado de trascendencia personal alzan el vuelo. Se les llama hadas. Daniel se casa con Boa, la hija de Grandison Whiting, un millonario influyente totalmente capaz de articular y defender una red de poder. Ambos se marchan a Nueva York, una ciudad que cerca del año 2000 es un catálogo de corrupción, locura y miseria.

   Conociendo un poco su vida parece claro su cariz autobiográfico. ¿Hasta qué punto Daniel Weinreb es Thomas Disch?

   En alas de la canción es la historia de mi vida transcrita en términos de ciencia ficción y en un tono bastante más glorioso (risas). Quiero decir que me he idealizado en esta novela del mismo modo que Hemingway se idealizó en las suyas. Daniel Weinreb llega a Nueva York cuando es muy joven, y ya ha estado en prisión. Yo podría decir lo mismo de mí. Consigue un trabajo en el teatro Majestic y yo también trabajé allí en el guardarropa. Felizmente no era un faux noire [1] (falso negro) (risas). Pero de algún modo lo era, ya que fui figurante en la puesta en escena del Met con todos las mejores sopranos del momento –compartí escenario con Margot Fonteyn, el ballet Bolshoi, Eleanor Steber y Lisa della Casa. Fui extra en una gran cantidad de grandes producciones. En Spartacus fui un esclavo negro a base de maquillarme todo el cuerpo. También hice lo mismo en Don Giovanni, pero sólo llevaba la cara pintada.

   Una de las claves centrales de la novela parece ser el vuelo, utilizado por los que lo practican como método de evasión para escapar de la realidad y elevarse por encima de ella. ¿Qué se esconde detrás de esa metáfora?

   Funciona de muchas maneras. No es el segundo término de una comparación con algo concreto, aunque creo que trabaja muy eficazmente como metáfora de una serie de cosas bastante importantes y que todos conocemos.

   El vuelo es cualquier forma de trascendencia. Es cualquier manera en la que puedes sentir como el alma abandona el cuerpo. Los Césares del mundo, los poderes fácticos, intentan controlar la fuerza derivada del clímax de las experiencias extáticas porque son potencialmente rupturistas desde el punto de vista social. La gente que experimenta algo a niveles muy profundos no está dispuesta a tragar las tonterías que se les ofrezcan, porque su experiencia del mundo lo contradice. El sexo ofrece esos momentos trascendentes. Claramente, gente que experimente relaciones sexuales extáticas no va a creerse que el sexo es malo, sea cual sea el modo en que los ejércitos de los opresores intenten imponerlo. El hallazgo de los años sesenta es todavía de alguna manera un hallazgo. La gente tiene el derecho a ejercer su libertad, a hacer lo que les venga en gana con las drogas.

   La misma religión es otro caso. ¿Cuál es la primera gran revolución que abre la historia moderna? Lutero. Es la insistencia en que puedo creer lo que la voz de mi yo interior me dice que es lo divino, y no aceptaré la autoridad de la iglesia en su lugar. Ésta fue la gran revolución y de ésta han surgido todas las otras. Hoy en día los protestantes apenas son la vanguardia de la liberación, aunque la comenzaran, y ese proceso es imparable una vez comenzado. Ése es el motivo de que la teología juegue un papel tan importante en En alas de la canción y de ahí viene también el vuelo.

   El vuelo se lleva a cabo gracias al canto, que permite a la gente entrar en ese estado. El arte y el hecho creativo vuelven a aparecer en una de sus novelas como fuente de liberación. ¿Qué relación existe entre el arte y la libertad?

   El arte es la cuarta fase de la trascendencia. Para mí, continúa siendo la principal, y sigo creyendo que el arte es, desde el punto de vista político, la única y más grande fuente de liberación que existe. Es el motivo por el que la Mayoría Moral quiere censurar el rock and roll. ¿Cómo vuelas? Cantando. Si tú integras tu cuerpo, tus emociones y tu razón de tal modo que todas puedan unirse en un único acto artístico, has alcanzado la trascendencia. Esto es lo que creo y ésta es la razón por la que el libro trata de cómo alguien se convierte en un cantor. Para mí, convertirse en artista es la tarea. Además creo que es lo que todo el mundo quiere y la razón por la cual todos los héroes culturales de nuestros tiempos son cantantes de rock and roll, actores o escritores. No hay ningún arte que no convierta en dioses a la gente que triunfa, algunas veces de forma estúpida, porque a menudo es una estafa.  Que parte del arte sea técnica es algo irónico y esa ironía se refleja en En alas de la canción: Daniel es un cantante que nunca llega realmente a volar. Él aprende a hacer arte. Pero eso es sólo una ironía para gente que quiere que Dios exista, que necesita asegurarse la trascendencia una vez que tienen un atisbo de ella, de modo que les pertenezca por siempre jamás. Pero tú no puedes cuantificar la experiencia trascendental, no puedes ponerla en números. Ocurre cuando ocurre, es una gracia, un don. Y ésta es una verdad dolorosa, porque hay una gran cantidad de gente que quiere ser artista pero no puede. Ésta es la principal pena de la que habla el libro.

   Centrándonos en su carrera, ¿cuando entraste en contacto con la ciencia ficción?

   En Fairmont, Minnesota, sólo podías conseguir revistas de CF suscribiéndote a ellas, así que lo hice. Creo que me suscribí a Galaxy antes que a Astounding; de cualquier modo aquellos fueron mis años de revistas de CF, 1951, 52, 53. Cuando cumplí 14, vivía en las Twin Cities [2] y en décimo tuvimos que leer Julio César. Así descubrí a Shakespeare y me di cuenta de lo que era la poesía, cómo funcionaba, y fue una experiencia aniquiladora. Antes pensaba que era de ese tipo de cosas que se ponen en las tarjetas de felicitación. Así que abandoné la CF y volé a las estrellas. Entonces mi ambición consistía en convertirme en Shakespeare, Thomas Hardy, Dostoievski o quienquiera del que fuese el siguiente libro de la biblioteca que se me metiera en la cabeza.

   Una vez que le publicaron por primera vez a principios de los sesenta, ¿planeó hacer de la escritura su carrera?

   Sí, bastante. Era 1962 y había vendido mi primera historia a Fantastic Stories. Empecé a escribir otras historias en rápida sucesión y se iban haciendo mejores gradual y perceptiblemente. El peso de las historias naturalmente también iba incrementándose y pensé, ¡hey!, puedo hacerlo; de hecho, pensé que podía hacerlo bastante bien.

   ¿Escribía usted principalmente CF en aquel momento?

   En su mayor parte, porque era un campo abierto. No podía luchar con Saul Bellow, ni con la gente del New Yorker. Nunca les he vendido nada. Tengo una teoría de clases aplicada a la literatura. Según ella, vengo del barrio equivocado para poder venderles a los del New Yorker. No importa lo bueno que sea como artista, siempre pueden oler de donde procedo. Creo que la única de nosotros que pudo abrirse camino en su mundo fue U. K. Le Guin, e incluso ella es como un visitante alienígena entre ellos.

   ¿Cómo era el campo de la CF a principios de los sesenta?

   Para mi gusto bastante abierto. Me fue tan bien que hizo que a algunos se les encendiera la alarma. Aunque el disgusto de aquellos a los que no les gustaba se convirtió en una especie de “cumplido”. Algis Budrys hablaba de mí como un “nihilista”. Ésta es la palabra que la gente usa cuando quieren decir “éste es nuestro enemigo. No cree en nada”. En realidad lo que quieren decir es que no crees en nada de lo que creen ellos (y creen en un montón de mierda). Así que tienes una cierta ventaja sobre ellos, incluso en su malevolencia.

   ¿Estaba intentando hacer algo diferente?

   No tenía que intentarlo. Solamente seguí mi visión de las cosas, que era diferente. Había entonces mucha gente de mi edad, generación y origen que escribía de modo similar, así que no estaba solo; yo era parte de la “New Wave”, lo que venía a significar: mordaces sabelotodos universitarios. Los viejos escritores que iban de listillos, sólo habían tenido educación secundaria. La CF de los años 30 y 40 era literatura para las clases trabajadoras, como las historias de detectives. Todo el país se iba educando paulatinamente y yo fui parte de esa transición.

   ¿En qué medida esta situación era producto o estaba influida por los cambios sociales y culturales de los 60?

   Bien, nosotros éramos el mismo cambio que estaba en marcha. Fuimos parte de él, se reflejaba en nuestras propias vidas, nosotros mismos éramos su espejo y lo estimulábamos con nuestros escritos y a través de otros medios. Se retroalimentaba mutuamente. Ha sido estupendo participar en la historia de esta manera.

   ¿Tuvieron usted y sus colegas en aquel momento la sensación de estar haciendo algo nuevo y diferente?

   Sí, seguro, claro que lo sabíamos. Era una sensación gloriosa, por cierto. Sabíamos que estábamos pateando culos. Y era divertido.

   ¿Cómo se recibió esto dentro del campo de la CF, del fandom tal como era entonces?

   Bueno, fue positivo y negativo. Como siempre, la vieja generación que estaba siendo apartada a empujones no estaba muy contenta con la situación. Los viejos tenían que elegir, o unirse a nosotros, o intentar luchar y rechazarnos. En realidad fue uno de esos casos en que uno tiene que escoger entre quedarse chapado a la antigua o evolucionar.

   Había entonces una generación justo en la cúspide, Brian Aldiss, Phil Dick, la gente de esa generación; tuvieron la oportunidad de convertirse a la “New Wave” con nosotros y aprovechar todas las ventajas de la libertad de la escritura: un nivel más alto de lenguaje, otras situaciones y el humor. ¡Por fin podíamos escribir para adultos! ¡Esto fue maravilloso! Para muchos de los viejos escritores fue como si hubieran comido hierba gatera [3] y sufrieron un renacimiento; uno de ellos fue Damon Knight.  Pero para algunos fue un atolladero del que no podían salir al ritmo que les marcaban los nuevos tiempos, como le ocurrió a Algis Budrys, y a Ray Bradbury, que creo permanecieron en una especie de Paleolítico.

   ¿Publicaba poesía a la vez?

   Sí, justo fue en ese momento cuando vendí mi primer poema a Minnesotta Review, y siempre he escrito poesía desde entonces. Era parte de lo que hacía.

   ¿Entonces no era poesía de CF?

   No, no tiene nada que ver,... es poesía. Hay un componente específico en el mundo de la poesía... cuando las metáforas estallan, pueden convertirse en CF, pero eso no es propio de ellas, es sólo algo que ocurre en los poemas por su propia naturaleza. Hay gente dentro de la CF que cree que existe algo llamado “poesía de CF” y para mí eso es alarmante –como el síntoma de una enfermedad-; evito a la gente cuya idea de la poesía es que hay dos clases separadas, la que es de CF y la que no lo es. Sólo existe la poesía.

   Últimamente siento que es la forma más gloriosa de literatura, pero en estos tiempos no se puede vivir de ella, y eso que he escrito tanta buena poesía como profesional como podría esperarse de toda una vida.  Han sido siete volúmenes hasta ahora, y cabe la posibilidad de que salga otra colección de poemas. Este tomo podría duplicar al menos la cantidad en bruto de poemas que he publicado y quizás algo más. Podría ser un libro de más o menos 500 páginas, lo cual es bastante fuerte. En cualquier momento en que nace un buen poema, lo dejo todo y lo escribo. Unas veces es más intenso, otras más rápido, pero nunca ha habido un momento en mi vida en que no haya tenido las antenas listas para recibir un poema.

   ¿No le sucede lo mismo con la prosa?

   Respecto a las historias tengo un archivo de ideas de cinco pulgadas de grosor. No puedes escribir historias con todas las ideas que se te ocurren. En algunas es cuestión de mercado –me conviene escribir esta historia en particular, podría publicarla donde me interesa publicar, o me traería un poco de dinero- todas estas cuestiones tienen que ver a la hora de desarrollar determinadas ideas. Y también: ¿me divertirá? Algunas historias suponen más trabajo que diversión. Necesitan un montón de trabajo profesional. Es como la confección. No creo que nadie haga trajes para divertirse, es puro trabajo. Con buena parte de la narrativa y con cualquier novela hay que tomárselo así.

   Pero con la poesía, aunque también hay trabajo, el tiempo de atención que requiere crear un buen poema raramente es superior a un día o dos. No lo hago a no ser que sepa que va a ser bueno. No me siento y digo, ¡oh!, tengo que escribir un poema ahora, y me devano los sesos preguntándome cómo hacerlo. O está allí o no está. Si está, lo escribo. La poesía es como una visita. Por ese motivo es por el que se habla de la musa. Si viene, sólo tienes que decir, hola.

   ¿Cree usted que la “New Wave” ha conseguido su objetivo? ¿Comenzaron las cosas a cambiar al poco tiempo o...?

   Cumplimos nuestro propósito, aunque de manera irónica, sólo fallamos en una cosa. La CF en nuestra cultura, básicamente se crea para  jóvenes, según se dice, y una cierta cantidad de la CF que se hace tiene que cubrir las necesidades afectivas e intelectuales de los 13, 14 y 15 años. Si no consigue hacer eso como género, entonces no cumple su cuota de mercado. Así que, inevitablemente,  la gente que inventó y escribió para Star Trek o hizo fantasía (espada y brujería) se dirigían a ese público, público que continuamente está renovándose. No son siempre los mismos: la gente madura hasta llegar a su etapa CF, la vive y posteriormente la abandona, de modo que una nueva generación de lectores ocupa su lugar.

   Bien, como esto es verdad, aquellos escritores que por temperamento no se inclinan a escribir para este tipo de público, no serán bienvenidos ni tendrán éxito en el mundo de la CF. Así que hay escritores de CF que se desmarcan y escriben para gente de otras edades –haciendo el tipo de cosas de Ursula- o se acomodan, como Silverberg, que hizo los libros de Majipur después de sus escritos “New Wave”. Para mí eso es definitivamente una regresión, hecha para ganar dinero. Él es un escritor, un profesional, y finalmente tiene que ir adonde el público le lleve.

   Otra gente encuentra nuevos públicos en otras áreas culturales. Yo lo he hecho de alguna manera con las novelas de terror, aunque es un cambio menor, pese a ser un público distinto, presumiblemente de mayor edad y también de otra cultura. Las necesidades emocionales que se cubren aquí son diferentes. Pero también los géneros evolucionan en sí mismos a lo largo del tiempo en cuanto a público se refiere. La CF se hundió de forma evidente después de la “New Wave”. Había menos revistas donde publicar historias. La historia corta era la única manera posible de que un escritor principiante se hiciera conocido, cosa que ahora es mucho más difícil de conseguir. Estuve en la Readercon de Boston y cuando miras al público que se reunía allí, llama la atención lo mayor que es en términos generales. Aunque desde luego, la Readercon se dirige a los lectores en general, más que a la audiencia televisiva que parece ser el centro de la mayoría de las convenciones de CF.

   ¿Es esto inherente al género o es más un resultado de la demanda de nuestro mercado cultural?

   Nunca ha sido una necesidad estética; siempre puedes escribir CF para adultos si quieres; la cuestión es si puedes vivir de eso.  Si escribes buena narrativa, y es CF, normalmente puedes encontrar quien te la publique, a menos que publiques un tipo peculiar de novela que genere su propio público dentro del género. Estoy pensando en R. A. Lafferty, que escribía como si fuese Piers Anthony cuando lo hacía para adultos; esto quiere decir que simplemente no hay público fuera de la CF para esta clase de narración en particular, una afición que sólo existe aquí. Supongo que hay pocos escritores así, que son tan sui generis que sólo suelen ser publicados dentro de las murallas del ghetto.

   Por ejemplo, ahí tenemos a Philip K Dick, que no pudo publicar sus obras mainstream, y al que también le costó mucho tiempo hacerlo con las de CF de calidad. Se hacían apuestas sobre si conseguiría sobrevivir lo bastante hasta que fuera apropiadamente reconocido por su obra. Gozaba de mucha consideración por su trabajo creativo en su época de apogeo, pero la admiración de sus colegas no era suficiente para ponerle la comida en la mesa. Tenía muchas obligaciones y no creo que se pudiera enfrentar a todas por igual, lo que para él era motivo de ansiedad constante.

   Ha mencionado el ghetto de la CF. ¿Hasta donde ha llegado usted dentro de sus murallas?

   ¿Rechazos? Muchos. Hay una cierta clase de académicos que se escuda en esa clase de repulsa para defenderse, pero esa actitud está cada vez más pasada, y aquellos académicos de entonces tienen ahora muchas menos ínfulas que, digamos, unos 20 años atrás. La forma más efectiva de esnobismo es simplemente negarte a leer nada de la gente a la que pretendes rechazar, no escribir sobre ellos, no invitarlos a tus ceremonias de premios y todo eso. El ghetto aun funciona mucho de esta manera, cerrando las puertas de la mayoría de las editoriales a la gente de la CF. Sin embargo hay muy poca gente del género llamando a esas puertas. Así que parece un acuerdo general el hecho de que vivimos en dos mundos distintos y que sólo nos casamos con los de nuestra especie.

   Usted salta de la CF al terror con las novelas de Minnesota...

   Bien, algo he escrito, pero buena parte de mi interés lo he centrado en la crítica, el ensayo, el teatro... un amplio espectro de trabajos, desde luego. Pasé un año o dos de mi vida escribiendo un juego interactivo por ordenador. Ha habido propuestas cinematográficas, que algunas veces no han dado resultado, pero me han proporcionado algo de dinero. También hice dos novelas históricas que tuvieron cierto éxito, aunque me llevaron mucho trabajo. Cuando te empleas a fondo en algo, tu propio sentido de quien eres cambia, pero rara vez el público te sigue en esos cambios. Así que nunca sé cuando me llaman y dicen: “hola, ¿es usted ese Thomas Disch?”, yo contesto: “no sé cual es su idea de quien debe ser ese Thomas Disch”. Es decir, soy poeta y para mucha gente sólo soy poeta y se quedan sorprendidos cuando oyen que hago otras cosas. Pasa lo mismo con las novelas de terror y con la  CF, cada uno de estos públicos no suele leer fuera de sus aficiones, así que muy rara vez se pueden encontrar aquí seguidores fieles.

   ¿Por qué cambió de rumbo después de todo ese tiempo haciendo CF?

   No es que fuera un cambio de rumbo tan radical, ya que nunca consideré la CF como de naturaleza exclusivamente “científica”. Es decir, no creo que mis novelas de terror tengan menos relación con la Realidad de la que puedan tener las de CF. Como no creo en nada sobrenatural, para mí son tan ficción como mi propia visión de la CF, tal cual puede observarse en En alas de la canción. No creo que puedan existir viajes astrales fuera del cuerpo aparte de en sueños, o realidades “virtuales”. La norma que seguí en la serie de Minnesota sobrenatural fue que cada libro tenía que partir de un punto de vista original y distinto. El Más Allá tal como aparece reflejado en El ejecutivo no es el tradicional reino fantasmagórico, creo yo.

   ¿Toda esta variedad no es suficiente para convertirse en una especie de “marca”?

   No a menos que la “marca” sea establecida de antemano. Alguien como Updike puede cubrir casi todo el espectro literario y la gente lo seguirá por ser Updike. Con Disch no sucede así.

   ¿Le habría beneficiado de haber sido un modelo o icono de la comunidad gay?

   (...) Bueno, es sabido que soy gay, pero yo no hago literatura gay. (...) Así que si ha sido así, ha sido poco en todo caso. Agradecí mucho que un libro llamado El canon gay incluyera En alas de la canción, pensé, ¡bien, por fin!, parece que se han dado cuenta de que existo. Pero justo cuando se publicó el libro y su autor estaba de gira de promoción, fue casi asesinado por un homófobo en Dublín.

   ¿Cuándo fue eso?

   Oh, hace tres años. Todavía está en el hospital. Muy triste. Además era un libro encantador. Y ha sido la única vez que alguien ha dicho, oh mira, es un escritor gay.

   ¿Siempre lo ha reconocido?

   Sí... bueno, tan pronto como lo supe lo dije. Desde, veamos, el año 68. Apareció al principio más en la poesía que en otros sitios. No he sido de los que gustan escribir confesiones o narraciones autobiográficas; hice algunas historias cortas de temática gay desde entonces, de modo que supongo que En alas de la canción es la primera novela que es claramente la obra de un escritor gay escribiendo desde su experiencia homosexual. Aunque también hay mucho de eso en 334.

   Los escritores de ciencia ficción están en condiciones de sacar ventaja de las nuevas libertades culturales y la gente no se da cuenta. Una de las ventajas de ser escritor, en términos de libertad artística, es que la gente no presta atención a lo que haces, así que eres libre para ser audaz. Esto fue así para los escritores de los años 50, cuando la audacia era de tipo político.

   ¿Usted cree que hay una dimensión política en su narrativa?

   Yo diría que sí. Escribí cosas obviamente anti-Vietnam como Campo de concentración y Eco alrededor de sus huesos incluso antes. Pienso en términos políticos y eso se ha visto en  gran parte de la narrativa que he hecho, pero nunca he sido un cruzado; no tengo ninguna causa que anunciar con fanfarrias, así que no creo que la mayoría de los lectores piensen en mí como un escritor político. Pero este tema está presente en cada novela y probablemente más en las de terror que en las de CF.

   ¿Qué libros le fascinaron? ¿Cuales son sus autores favoritos y tiene su narrativa alguna influencia particular de ellos?

   Tolstoi. Sin duda. Leí Guerra y paz en el instituto y pensé que tenía un gran valor. Mientras escribía Los genocidas, bajé a México y me llevé unos cuantos libros, Anna Karenina entre ellos. No creo que haya una correlación entre estos libros y el mío, excepto por el hecho de que Anna Karenina era tan hermosa aunque siempre triste. Ëste fue el único texto que puse para el curso de escritura denominado “Para comenzar a escribir una novela” que impartí cuando era artista residente en el “William and Mary” en 1996. Tuvo exactamente el efecto que esperaba en mis alumnos. Los zarandeó; cuando tuvieron que analizarlo atentamente bajo el microscopio, para ver lo que Tolstoi había hecho y cómo intentar imitarlo de forma consciente, fue como echar abono en una tomatera.

   Su mirada retrospectiva a la CF, The Dreams Our Stuff Is Made Of, ganó un Hugo. ¿Qué reacciones hubo ante este libro?

   Bien, fue extraño, porque conozco un montón de gente que no podría estar de acuerdo en absoluto con lo que escribí, pero nunca osaron decirlo en voz alta en mi presencia. Las reseñas se escribieron un poco a la defensiva, de modo que cuando querían decir que estaba atacando a uno de sus ídolos favoritos, tanto si era Heinlein como Le Guin, se limitaban a decir, “Ándese con cuidado. No es nada amable con Fulano”, aunque nunca aclaraban si pensaban que yo estaba equivocado en esa crítica que les hacía. Realmente me cubrí bien las espaldas cuando hacía críticas duras en el libro, y no fue cosa de dos líneas o poco más, sino que argumenté cada caso con mucho detalle, especialmente cuando era llamativo.

   El cumplido más agradable que recibí fue en una reseña que leí en la web de Frank Wu, donde el autor decía que él se había pasado años discutiendo con un amigo suyo sobre Heinlein y Le Guin, y que en mi libro yo había recogido todos los argumentos contra Heinlein que él había usado contra su amigo, y que a su vez también aparecían todos los argumentos contra Le Guin que había usado su amigo; y que, simplemente, se había dado cuenta de que yo llevaba razón. Y creo que eso es lo que hice. Me gusta pensar que no se puede rebatir lo que yo veo tan claro. Supongo que las partes más débiles del libro se concentran en aquellas áreas que desconozco, y por eso creo que hay que tener una gran dosis de prudencia cuando se escribe un libro con un lado polémico.

   Sobre Heinlein ya pudimos leer su opinión en la revista Gigamesh, que publicó Los motivos de vergüenza de la ciencia ficción [4] . Sin embargo, ¿por qué no le agrada LeGuin?

   Admiro mucho el trabajo tanto de Heinlein como de Le Guin. Creo también que ambos se han implicado en exceso en asuntos políticos, incluso pienso que Ursula ha dejado que la polémica se apodere de sus últimos escritos tanto como Heinlein, por debilidad. Sin embargo nadie le hará rendir cuentas por esto ya que la mayor parte de las críticas académicas de CF las escriben personas que comparten sus puntos de vista políticos. Yo no, tal como ha quedado de manifiesto claramente en mi libro.

   ¿Cree que si fuera un joven escritor hoy en día se dedicaría a la CF?

   No, no. Es triste. Sé que hay temperamentos que se inclinan a la CF por naturaleza, pero no creo que hoy en día puedas hacerte una carrera partiendo de aquí. No creo que las escaleras sirvan siempre únicamente  para subir, aunque puedo estar equivocado. Creo que algún tipo de sitio de internet podría ser un buen lugar para comenzar.

   ¿Entonces se debería sobre todo a la falta de mercados?

   Oh, claro. A la poesía no le afecta, porque nunca ha sido una forma de vida. Pero para la narrativa, especialmente la comercial, creo que hay que buscar otros caminos, empezar por ejemplo en los medios audiovisuales –televisión, comedias de situación, series-  (no creo que nadie llegue al cine por vía directa). Ahora mismo, tal como está el mercado, el misterio seguramente sería una buena forma de entrar para un buen escritor de ficción, ya que hay mercado para eso y puedes ser tan agudo como quieras. Justo en este momento, no hay espacio para la clase de CF inteligente con la que yo labré mi camino.

   Las franquicias y los libros interconectados parece que son la tónica dominante en el mercado.

   Eso es muy descorazonador; puedes escribir uno o dos de esta clase de libros y pensar que estás subiendo la escalera, pero terminarás dándote cuenta de que la escalera no va más allá de esas franquicias, así que estás haciendo un trabajo en balde.

   ¿Por qué cree usted que las cosas han evolucionado en este sentido?

   Creo que tiene que ver con la globalización de la economía, en la que sólo se puede acceder al trabajo creativo como si fuera un puesto de trabajo más; eso quiere decir que la ficción tiene que escribirse –tal como ha ocurrido con la poesía- sólo por amor al arte. A su vez eso también quiere decir que sólo los ricos pueden asumir la escritura como un objetivo vital. También si eres ama de casa, o tienes alguna otra sinecura, puedes hacer carrera o convertirlo en un hobby. Pero tener la clase de carrera que yo he tenido, que ha sido muy buena para mí, no creo que sea ya posible de forma general. No me gustaría tener 18 años otra vez.

   ¿Qué recuerda de su estancia en España a mediados de los sesenta?

   Principalmente la hepatitis que pillé, junto con John Sladek, después de pasar un mes en Fuengirola (cerca de Málaga). Aunque también tengo que mencionar los vinos dulces de la Costa del Sol, mi semana en Madrid, la sombría grandeza del Escorial.  Deliberadamente no acompañé a mi grupo en la visita al Valle de los Caídos y permanecí en una cafetería del Escorial con un delegado sindical italiano que también quería hacer boicot al monumento que Franco se había erigido a sí mismo. Ahí tuve con él la primera conversación en español de mi vida. Paré en un hotel recomendado por la guía de Arthur Frommer sin darme cuenta de que era a la vez un burdel. La señora que me acompañó en el desayuno era encantadora, iba magníficamente vestida y debió quedarse de una pieza cuando me marché sin pagar la tarifa. Había algunas cosas sobre las que Arthur Frommer no había escrito nada.

   ¿Qué más? Una corrida de toros sensacional en Marbella, donde tuve un asiento perfecto desde donde ver bien al matador en el momento cumbre. Yo nunca había visto una corrida hasta ese momento y es difícil imaginar una cosa más emocionante.

   Y aquellos chicos que cantaron un hermoso villancico en la puerta de mi casa, una que tuvimos alquilada fuera de temporada durante el Adviento y a los que regalamos en pago un delicioso vaso de aquel vino dulce.

   Así que a pesar de la hepatitis tengo un montón de maravillosos recuerdos. Allí fue donde escribí entero Eco alrededor de sus huesos.

   ¿En qué está trabajando estos días?

   Últimamente he estado pintando la mayor parte del tiempo. 105 acrílicos desde abril del 2002, la mayor parte de ellos durante los meses de sol. Una empresa tan estimulante como quijotesca, en la que nunca podré alcanzar “velocidad de escape”. Pero también he escrito una novela corta The White Man, para una antología que Al Sarrantonio está escribiendo para Penguin/Putnam.  Es sobre vampiros y refugiados somalíes en Minneapolis (¡de los que hay varios miles!)

   ¿Quiere decirle algo más a los lectores españoles?

   Nada mas. Que tengan un buen dia! [5]

   Link a la entrevista de David Horwich

   Nota final: Desde aquí le doy las gracias a Thomas Disch tanto por su amabilidad como por el tiempo que nos ha dispensado. También a David Horwich, por facilitarnos el material sin el cual esto no hubiese sido posible y que nunca podremos agradecer lo suficiente. A Luis G. Prado por abrirnos el camino y ser una ayuda inestimable durante el mes y pico que ha pasado desde que se concretó hasta que ha aparecido. Y por último, pero no por eso menos importante, a la traductora, Starhawk, no sólo por el trabajo que ha realizado sino por facilitarme la comunicación con los dos primeros. Hubiese sido muy embarazoso utilizar mi balbuceante y oxidado inglés. Ha sido un apoyo desinteresado a lo largo de todo este tiempo.

@ 2003 David Horwich, reproducida con permiso
@ 2003 de la traducción, María Jesús Sánchez